La escultura en el Arte Minoico

El Arte Minoico, desarrollado en la isla de Creta durante el III al II milenio a.C, no parece tener una escultura monumental como ocurre en otras culturas, pero en muchas de las construcciones palaciegas excavadas se han encontrado restos de pequeñas figuritas de gran dinamismo y sentido del volumen que demuestran cierta preocupación estética.
Suelen estar realizadas en marfil, oro y otros materiales, como la loza vidriada y la terracota, y en casi todas ellas predominan las representaciones femeninas, al estilo de diosas o sacerdotisas, aunque también existen figuras masculinas con formas de acróbatas y animales.

Imagen by Chris 73

Diosas de las serpientes

Estas figuras femeninas pertenecientes al Minoico Medio se encuentran en su mayoría en el santuario de Cnossos.
Son diosas de la fertilidad o sacerdotisas y presentan una imagen esteriotipada: llevan el troso al descubierto, falda de volantes y serpientes enrolladas en sus brazos. 
La serpiente es la forma en que se representa a la Diosa Madre.
El tocado puede tener distintas formas, de turbante o de tiara, con los brazos separados del cuerpo con lo que el artista consigue romper la rigidez de la postura y abrir un espacio interior.

Se advierte gran detallismo en el tratamiento de los ropajes pero los rostros mantienen una expresión hierática de tipo arcaico.

Otros idolos femeninos son las llamadas “Poppy Godness” que están relacionadas con el culto a la fertilidad (luego serían la diosa Deméter o diosa de la Tierra) y también están hechas en terracota. Suelen ser más esquemáticas que las anteriores, presentando un cuerpo troncónico a modo de falda, rostro alargado y ojos almendrados e inexpresivos. Todas ellas levantan las manos en señal de oración y llevan un curioso tocado de amapolas (adormideras) o palomas.

Diosas de las amapolas. Museo de Herakleion (Creta). 1400-1100 a.C

Diosas de las amapolas

El significado de las amapolas en el mundo clásico estuvo relacionado con el culto a los Muertos.Según nos cuenta Teócrito, los griegos representan a Deméter como diosa de la amapola teniendo gavillas y amapolas en ambas manos.
En cuanto a las figuras de acróbatas y animales, destacan aquellos que están relacionados con el salto del toro, un ritual cretense muy extendido y del que encontramos imágenes tanto en la escultura como en la pintura mural. Suelen ser de pequeño tamaño y gran dinamismo, realizados en materiales como el marfil o el bronce fundido siguiendo la técnica de la “cera fundida“.

Acróbata y toro. Bronce. British Museum.1700-1450 a.C

Acróbata y toro

Representa quizás un ritual religioso donde un acróbata masculino salta sobre la cabeza de un toro. La pieza refleja el momento preciso del salto y ambas figuras están en movimiento. Algunas partes del cuerpo están incompletas quizás por error en la fundición puesto que los bronces minoicos tenían poco estaño. 

Modelo de casa minoica. Terracota. Museo Heraklion en Creta. 1600 a.C

En otros yacimientos se han encontrado pequeñas esculturas consideradas exvotos, puesto que la mayoría han aparecido en santuarios y tumbas, que parecen una especie de maquetas de viviendas.Gracias a ellas, podemos comprender mejor la manera de construir de la época con edificaciones llenas de columnas y terrazas porticadas. En algunas ocasiones incluso aparecen personajes dentro realizando ofrendas.

Como se ha mencionado antes, no es frecuente que la escultura minoica tenga gran tamaño pero uno de los mejores ejemplos es este rython (vaso ceremonial) con cabeza de uro considerado una obra maestra por su complicada técnica de elaboración y realismo.

Rython. Museo Heraklion de Creta. 1500 a.C

Rython con cabeza de toro

Realizado en piedra dura (esteatita negra) combina distintos materiales como el cristal de roca (ojos) , las láminas de oro (cornamenta) y las conchas (hocico). El artista consigue un gran naturalismo mediante la incisión sin pulir de la piedra que imita el pelaje del animal.

En cuanto al relieve, los trabajos más destacados se encuentran en los vasos decorativos que pudieron ser utilizados en ceremonias rituales, así como en vajillas de uso cotidiano realizados sobre materiales blandos de metal golpeteado y decorados con relieves narrativos. 

Algunos de ellos se hicieron en piedra tallada y demuestran la increíble técnica que tuvieron los artistas minoicos.

Vaso de los Segadores

Vaso de los Segadores  

Tallado en piedra dura representa la escena en bajorrelieve de unos campesinos volviendo de las labores del campo. Las figuras se colocan en varios planos de perfil portando los aperos de labranza y se considera uno de los primeros ejemplos de estudio de perspectiva de la Antigüedad.

La técnica aprendida de los egipcios se perfecciona en Creta con un cuidadoso trabajo para taladrar y pulir la piedra con materiales abrasivos como el esmeril.
En la orfebrería se repite el mismo tipo de relieve figurativo con escenas narrativas, uno de los más destacados ejemplos son los Vasos de Vafio (1500-1450 a.C) encontrados en un tholos en Esparta y que suponen un reflejo de la influencia minoica en la región.

Vasos de Vafio  
Hechos con lámina de oro siguen la antigua técnica del repujado y posiblemente tuvieron una función religiosa. Ambos tienen escenas distintas relacionadas con la temática minoica sobre un fondo de olivos y palmeras típicas del mediterráneo:  
Vaso con escena bucólica, representa una escena de paisaje rocos donde un jóven conduce un toro salvaje y otro está atando las patas de otro animal.  
Vaso de escena dramática, el toro cae en la red y es atrapado mientras el resto de animales parecen atacar a un hombre.
 
Otra forma de expresión artística del estilo minoico son los sellos ceremoniales de los que se han encontrado numerosos ejemplos y que son muy frecuentes también en toda la región del Oriente Próximo.
A este tipo de trabajos se le denomina glíptica, es decir el tallado sobre oro y piedras semipreciosas como la amatistas, ágatas, cristal de roca o jaspe en piezas de pequeño tamaño. Es considerado un arte menor pero en Creta tuvo una gran difusión por la calidad que alcanzaron y que les hizo tener una amplia demanda sobre todo desde el continente por la cultura micénica.  

 

Se piensa que la técnica para elaborarlos fue traída de Egipto y perfeccionada en Creta donde el artista usaría un fino taladro para realizar la decoración con el máximo cuidado.

Se advierte una evolución temática en las piezas de este tipo, desde los meramente decorativos hasta los figurativos de la etapa final.

En un principio las representación humana fue muy esquemática pero posteriormente se hicieron más naturalistas.

Las mayoría de las escenas son de danzas, ceremonias de ofrendas y sobre todo, las diosas acompañadas de animales en la postura de “potnia therón” (diosa femenina flanqueada por dos animales rampantes) muy frecuentes en esta zona del Mediterráneo y que podemos ver repetida en la Puerta de los Leones de Micenas.  

Diosa femenina en postura “potnia therón“

Escena de salto del toro

Sello minoico llamado "Sacra Conversazione"

“Sacra conversazione”

En este sello ceremonial aparece una diosa madre sentada ante la presencia de un dios-niño en pie y portando un cetro.

Es considerado uno de los máximos ejemplos de la glíptica minoica donde el artista consigue gran esquematismo pero a la vez movimiento y relación entre las figuras.Este modelo tendrá gran difusión posterior en la cerámica micénica.

 
Fuentes: 
Arte Griego (Jacobo Storch de Gracia. Ed. Historia 16)/ www.heraklion-crete.org
www.geometriefluide.com
www.britishmuseum.org

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El Ara Pacis Augustae: un altar imperial enterrado por el lodo

Según las propias palabras del emperador Augusto, este monumento conocido como el Ara Pacis, fue construído por el senado romano en el año 13 a.C para conmemorar sus decisivas victorias en los territorios de Hispania y la Galia. Localizado en un lugar privilegiado del Campo de Marte, a los bordes de la Vía Flaminia, desde donde llegarían las tropas imperiales a la ciudad, debían ser un lugar de sacrificios en su honor a partir de entonces.  

Guglielmo Gatti, "Ara Pacis Augustae: Le Vicende", in Pino Stampini, Ara Pacis Augustae, 1970

Sin embargo, esta importante construcción simbólica fue abandonada a lo largo de los siglos mientras que el Campo de Marte sufría importantes remodelaciones. Así la construcción augusta fue poco a poco cubierta por los depósitos de lodo del cercano río Tíber, y por  otras edificaciones posteriores construídas en el mismo lugar como el Palacio Paretti del siglo XVI.
Durante el Renacimiento comenzaron salir en la zona algunos restos de mármol de increíble belleza, aunque nadie en esos momentos los relacionó con el antiguo Ara Pacis Augustae así que muchas de estas piezas terminaron diseminadas por distintos museos italianos como los Museos Vaticanos y los Uffizi en Florencia, pero también fuera de Italia, en el Louvre de París y en Viena.
Habrá que esperar hasta mitad del siglo XIX para volver a oir hablar del altar imperial. Durante unas obras de remodelación del palacio renacentistas, salieron a la luz bajos sus cimientos las primeras losas de gran tamaño correspondientes a la extensa plataforma marmórea. A partir de entonces, la idea sugerida por el arqueólogo alemán Friedrich von Duhn de asociar estos restos con el Ara Pacis, comenzó a tomar forma. 

Excavación del Ara Pacis,Roma 1903 (www.en.arapacis.it)

Las autoridades de la época decidieron recuperarlo pero las condiciones del terreno eran muy difíciles debido a la extensión de la capa freática en la zona y los cimientos del propio palacio, que impedían la excavación. Tras muchos intentos las obras se abandonaron, hasta que en 1936 durante la Italia fascista, se retoman coincidiendo con la conmemoración del bimilenario del nacimiento del emperador. 
El régimen fascista de Mussolini aprovechó la ocasión para proyectar al mundo una imagen triunfal de su gobierno y no escatimó esfuerzos. 
Los trabajos arqueológicos supusieron una verdadera obra de ingeniería, no sólo debían evitar el derrumbe del palacio sino sacar a la luz el enorme edificio de mármol completamente enterrado. La zona de trabajo más delicada estaba en la esquina sur del palacio, donde se construyó una estructura de hormigón armado apoyado en gatos hidráulicos y pilones de cementos. Para excavar en los terrenos inhundados se congeló el terreno, creando un dique de hielo de 70 metros de diámetro. Así las piezas fueron extraídas una a una, excepto el podium que fue imposible rescatar y siguió enterrado para siempre.
Solo quedaba recuperar las piezas diseminadas por los museos,aunque fue imposible que París y Viena las devolvieran, y finalmente los trabajos lograron concluir a tiempo para la conmemoración. El nuevo altar fue inagurado el 23 de septiembre de 1938 por el Ducce.

La reconstrucción fue un éxito y gracias a ella podemos disfrutar de uno de los máximos ejemplos de arquitectura conmemorativa romana.
El altar de mármol blanco de Carrara, se situa sobre un alto pedestal escalonado dentro de un recinto rectangular cerrado por un muro de unos diez metros de altura cubierto de relieves y con dos puertas de acceso (como el templo de Jano en el foro romano) que al cerrarse simbolizaban la paz en el mundo. Una estaría orientada hacia el este y otra hacia el  oeste, y según el propio Augusto fueron cerradas hasta en tres ocasiones durante su reinado como símbolo de la estabilidad de su gobierno.

Toda la estructura del edificio está cubierta por relieves de estilo histórico-narrativo propios del Alto Imperio y su programa iconográfico además de ser conmemorativo, tiene una evidente intención propagandística de celebrar la obra política de Augusto como una etapa de paz y prosperidad conocida por los historiadores como Pax Augustae o Pax Romana.
Podemos verlo reflejado en la elección de los temas principales, por ejemplo en los paneles de acceso al altar, a ambos lados de la puerta principal. En uno de ellos aparece el dios Marte observando complacido como la loba amamanta a sus dos hijos gemelos en clara alegoría a la fundación de Roma. Mientras que en el lado opuesto, aparece Eneas con toga cubriendo su cabeza, representado como el pater Aeneas y rex sacrorum, a punto de realizar la ofrenda de frutos. Junto a él hay dos jóvenes vestidos a la moda augusta, en uno de ellos podemos identificar con la imagen de su hijo,Julo-Ascanio fundador de la gens Iulia, que justificaría el origen divino de la dinastía imperial. 

En el lado sur, y para reforzar la idea de espacio sagrado, aparece tallado con gran naturalismo la figura del propio Augusto, togado en calidad de sumo sacerdote y dirigiendo la procesión de familiares y amigos hacia el templo mientras la muchedumbre los observa. El tratamiento del relieve permite incluso identificar algunos retratos como el de Tiberio o su esposa Livia.

En cuanto al valor artístico de la obra, destaca la belleza en el tratamiento de las formas y su disposición, resultado de la fusión de elementos tardorromanos y griegos. Inspirado en el Altar de Pérgamo, las referencias al mundo griego no acaban ahí como podemos ver en la delimitación del "espacio sagrado del recinto" que sigue el modelo del temenos griego así como en el tratamiento de las figuras del desfile imperial, llenas de serenidad y naturalismo idealizado que podemos relacionar con los relieves de las Panateneas del Partenon de Fidias, construído varios siglos atras. Además el friso superior se remata con una serie de bucráneos (cabeza de bueyes sacrificados), hojas de acanto y girnaldas de flores (simbolos de las fertilidad) talladas delicadamente siguiendo también la inspiración helenísticas.
Pero como en otras ocasiones, para tener una visión real del monumento tal y como fue visto por el propio Augusto, tendremos que imaginarlo pintado de vivos colores como podeis ver en esta reconstrucción, muy alejada de la estética a la que estamos acostumbrados y que erróneamente fue repetida por los escultores neoclásicos.

 

Actualmente, el edificio ha sido cubierto por una estructura moderna diseñada en forma de cubo por Richard Meier que permite al espectador una visión completa de la obra.

Fuentes:
www.nationalgeographic.com. 
www. cdm.reed.edu/ara-pacis/contents.php 
Imágenes: Wikipedia Creative commons/ www.en.arapacis.it / www. terraeantiqvae.com/

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Los 7 Pecados Capitales según El Bosco

 

Esta es una de las obras más interesantes de Hieronymus van Aeken Bosch, pintor conocido como El Bosco. Sabemos poco de su vida, mucho menos que de algunos de sus contemporáneos como Durero o Leonardo da Vinci, apenas unos trazos de su nacimiento,aproximadamente hacia el 1450 en la ciudad holandesa de Hertogenbosch -de donde quizás provenga su apodo-, y sin embargo sus misteriosas composiciones han fascinado al mundo desde siempre.
Realiza una pintura inspirada en la interpretación muy personal de las Sagradas Escrituras, arraigada dentro de la tradición holandesa en cuanto a técnicas pero consiguiendo un lenguaje propio, complejo y subjetivo que es fácilmente reconocible. Un mundo pictórico lleno de imágenes monstruosas e incluso grotescas de escenas extrañas y llenas de fantasía desbordante, donde aparecen personajes deformes y animales irreales. Sus cuadros casi oníricos son de difícil interpretación, pero en la mayoría de las ocasiones tratan de temas religiosos, donde a través de la ironía y la caricatura hace una crítica directa de la sociedad corrupta y pecadora en la que vive.
Simulan terribles pesadillas que algunos consideran predecesoras del movimiento Surrealista del siglo XX, aunque en realidad, El Bosco no se aleja de la influencia de la tradición y folckore medievales, donde los manuscritos miniados y los Bestiarios tuvieron un gran apogeo. 

De ahí su gusto por las escenas detallistas en miniatura que llenan el espacio de pequeñas figuras realizando la más variada de las acciones.Fue además un gran dibujante y un estudioso de la naturaleza, que supo expresar con gran libertad creativa, convirtiéndole en un pintor bastante moderno para su época.

En cuanto al contexto histórico en el que realiza su obra, se trata de finales del siglo XV cuando Europa se encuentra en en plena transformación hacia el Renacimiento.El oscurantismo medieval, dominado por la religiosidad y la moralidad, se abre progresivamente a una nueva visión humanista que pone en cuestión los tradicionales pilares de la sociedad. 
La obra de El Bosco podemos considerarla como transición entre ambos mundos, se mantiene fiel al estilo medieval obsesionado con la piedad y la devoción cristianas, pero también se acerca a la expresividad renacentista en el tratamiento de las figuras. Su pintura se entiende como moralizante, presentándonos al artista como un visionario obsesionado con el demonio y la superstición.No buscaba la belleza idealizada, el canon, sino todo lo contrario, las escenas parecen llenarse de anarquía y yuxtaposición de las formas, rodeadas de cierto misterio donde podemos ver un gusto por los temas heréticos.
Esto ha llevado a algunos estudiosos han buscar cierto morbo,como planteó Wilhem Fraenger, que lo acusa de pertenecer a una secta herética donde se practicaba una escandalosa libertad sexual. Asegura que solo así podría interpretarse correctamente su trabajao lleno de simbolismo. No sabemos si esto es cierto o no, pero desde luego la imagineria que utilizó el artista debe tener algún significado oculto que obliga al espectador a buscar algo más, es quizás uno de los primero pintores en utilizar la abstracción conceptual.

Uno de los mejores ejemplos de esa complejidad creativa lo encontramos en "La Mesa de los Siete Pecados Capitales". Una tabla pintada al óleo que fue adquirida por Felipe II para decorar los aposentos reales del Monasterio de El Escorial y luego trasladada al Museo del Prado (Madrid), donde se encuentra actualmente.

Vamos a interpretar la obra:

El tema es la representación de los Siete Pecados Capitales conocidos por el acrónimo latino "saligia",palabra compuesta por la inicial de cada uno de esos vicios: superbia,avaritia, luxuria, ira, gula, invidia y acidia y de la que derivan todos los demás pecados terrenales para el Cristianismo.

Considerada una de sus primeras pinturas,tiene una composicion muy original. En este caso, usa una disposicion circular mediante tres anillos concéntricos, en cuyo centro aparece representado el ojo de Dios, dentro del cual situa la imagen de Cristo resucitado mostrando los estigmas. Alrededor de éste, coloca la leyenda en latín: "Cave, Cave, dominus videt" o lo que es lo mismo "cuidado, cuidado, Dios lo ve todo" advertencia de que los pecados del hombre no podrán ser ocultados a los ojos del Creador.

Alrededor de este espacio central, se distribuyen las escenas donde coloca los Pecados capitales o Vicios que amenazan permanentemente la vida de cualquier cristiano, entre ellos:

• La Soberbia, el deseo de ser más importante que los demás, es uno de los principales pecados y lo identificada como una joven vanidosa con un rídiculo tocado que absorta en el reflejo del espejo no se da cuenta que éste lo sujetan los demonios.

• La Lujuria o el deseo sexual irrefrenable, a través de dos parejas de amantes que entregados al filtreo no se dan cuenta de que un juglar es azotado justo a su lado.

• La Ira, representada por dos borrachos que pelean ante la presencia de una sonriente mujer que los observa consciente de su ridiculez.

• La Gula o el gusto excesivo por la comida y bebida, en un enorme banquete de manjares devorado por una familia de insaciables glotones. 

• La Pereza o el abandono de los deberes espirituales y el cuidado de uno mismo, identificada como un hombre dormitando mientras una mujer se acerca con un rosario para recordarle su olvido de los deberes espirituales.

• La Avaricia, la deslealtad y aceptación de sobornos para el beneficio personal, en la escena donde sitúa a un juez aceptando el soborno de los que piden clemencia.

• La Envidia, o el deseo de cualquier individuo de lo que otros poseen, como bien cuenta el refrán flamenco "dos perros con un hueso rara vez llegan a un acuerdo".

En las esquinas de la tabla aparecen varias escenas que completan el mensaje: Dios todo lo ve y los hombres serán juzgados al final de sus vidas. 

Así la Muerte, acecha tras la cama del moribuno que confiesa sus pecados...

En el Juicio Final la llegada de los ángeles anuncia el juicio de Jesucristo sobre las almas de los difuntos...
 Y mientras que en el Infierno los pecadores son condenados a terribles castigos, los justos son dirigidos a la Gloria de Dios en el cielo donde serán recibidas por San Pedro. 

Escena del Infierno

Escena de la Gloria

Si todavía quedaba dudas sobre el mensaje moral de la obra, el autor incluye además dos textos del Deuteronomio: que advierte a los hombres que alejarse del camino de Dios tiene sus consecuencias...
 "Porque son un pueblo que no tiene ninguna comprensión ni visión, si fueran inteligentes entenderían esto y se prepararían para su fin” y "Apartaré de ellos mi rostro y observaré su fin". 

El patrón utilizado en la tabla, una especie de rueda, es algo común  en la Edad Media para recrear el camino tomado por los pecadores. Es la rueda del Vicio y la Fortuna, que se ha convertido en el ojo de Dios como lo interpreta W. S. Gibson ("Hieronymus Bosch and the Mirror of Man",1973).

La rueda de la Fortuna del Hortus deliciarum. siglo XII

El cristianismo medieval controlaba todos los aspectos de la vida: la familia, el trabajo, las relaciones sociales,...siempre desde un punto de vista en el que el hombre es continuamente tentado por el demonio para alejarse de la fe. El pecado es prácticamente inevitable.
No estamos por tanto ante una simple tabla, sino ante un sermón moralizante que advierte de las terribles consecuencias de las acciones del hombre que caen en esa tentación y se alejan de la gloria de Dios. 
Esta peculiar forma de pintar de El Bosco, le hizo gozar de gran fama entre los coleccionistas particulares, sobre todo fuera de su país en España y Venecia. Sin embargo, mantuvo un concepto artesano de la pintura propio del medievo, puesto que no firmaría muchas de sus obras. Apenas siete tablas contienen su firma -actualmente se reconocen unas veinticinco salidas de sus manos- mientras que el resto se han perdido e incluso falsificado.
Según su mayor admirador, Felipe II, El Bosco conseguía representar a los hombres no como querían ser, sino como eran en realidad. Más próximos a la caricatura y la decadencia, que al ideal de belleza renacentista que triunfaría poco después.

Fuentes:
www.museodelprado.es
www.arteespana.com 
www.williamgaddis.org 
www.almargen.com.ar
www.hispaniasacra.revistas.csic.es

www.es.dbpedia.org
Imágenes:Wikipedia Commons.

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Los antiguos también se divertían...

Está claro que los hombre y mujeres de la antigüedad se divertían igual que nosotros. No tenían tablet, iphone o videojuegos tan modernos como los nuestros,pero es evidente que ya conocían los juegos de mesa. Restos arqueológicos confirman esta teoría, como el llamado Juego Real de Ur, considerado uno de los juegos de mesa más antiguos y completo del que se tiene noticias.como verás más adelante.

Descubierto por Sir Leonard Woolley a finales de 1920 en la antigua ciudad sumeria de Ur (Mesopotamia)  tiene una cronología de 2600-2300 a.C. y se encontraba dentro de un yacimiento que reunía hasta 1850 tumbas reales de la que Iª Dinastía de Ur. En varias de ellas además de otros objetos de gran interés, como el famoso "Estandarte de Ur" (ver), Wolley halló los restos bastante descompuestos de hasta cuatro tableros de juegos con sus dados y piezas correspondientes. 

Algunos de ellos fueron difíciles de reconstruir puesto que la madera original había quedado destrozada, pero tras un largo proceso de restauración hoy podemos ver esta pieza el en el Museo Británico.

Juego Real de Ur. Museo Británico

Fue realizada en caliza sobre la que se colocaron incrustaciones de nácar y lapislázuli, un material muy común en el arte mesopotámico, todas unidas por betún. 
Por su forma, es un juego de mesa muy parecido a otros que han llegado a la actualidad pero no concemos sus reglas con exactitud. Sin embargo, la arqueología puede tener la clave en una tablilla con escritura cuneiforme fechada hacia el 177 a.C, y que se considerada la referencia más antigua del juego. 

 

Según se ha descifrado, el texto estaría hablando de un juego parecido donde los dados tendrían forma de animales, algo diferentes a los encontrados en el yacimiento de Ur.

Pero  la descripción aclara algunas cosas, así los investigadores deducen que el tablero pudo servir no solo para jugar sino también como tabla de adivinación. Si nos fijamos, en algunas casillas aparecen ojos de la suerte, identificados desde muy antiguo con un uso premonitorio en las culturas orientales.

El Juego Real de Ur tiene forma de circuito que debían realizar dos jugadores, como una especie de carrera al que accederían de forma alternativa tirando los dados hasta sacar todas sus fichas por el casillero de salida. Además, en el yacimiento se encontrado 7 piezas con puntas blancas y otras 7 piezas con puntas negras, así como 6 dados piramidales, lo que confirma esta teoría.

Hay varias hipótesis sobre cómo se juega y el recorrido que tendrían que hacer los dos jugadores. No existe unanimidad entre los investigadores pero éste sería uno de los posible movimiento de las fichas...

El misterio sobre la pieza aumenta cuando comprobamos que además de los ojos de la suerte, existen otras casillas decoradas con rosetas que se repiten en algunos puntos destacando del recorrido.   

No sabemos su significado exacto, pero según los investigadores observando la aquitectura mesopotámica podemos encontrar una pista importante. Las rosetas son un elemento decorativo muy común en el arte mesopotámico y suelen localizarse en las puertas de entradas a las murallas, como vemos en las Puertas de Isthar (Museo de Berlin).Esto podría indicarnos que las casillas con rosetas serían la entrada al recorrido, aunque otros estudiosos del tema creen que estas casillas darían alguna ventaja al jugador que pasara por ellas, una especie de "casillas de la suerte" o "seguras", como encontramos en tradicional parchis.

Testimonios del mismo juego han aparecido  incluso grabados en piedra, lo que demuestra la popularidad que tuvo en su época. 

Grabado del Juego Real de Ur. siglo VIII a.C

Sabemos además que existen otras variantes del mismo tipo en otras culturas como el "Juego de las Veinte casillas" encontradas en el yacimiento de Enkomi (Chipre) datado en s.XII a.C y decorado con un delicado relieve de caza.

Juego de las veinte casillas. Museo Británico

Muchos de los juegos de mesa antiguos siguen vigentes en la actualidad aunque evolucionados en los tradicionales parchís, la oca o el ajedrez.  

Así por ejemplo, el juego hindú del Pachisi (Instrucciones) daría lugar en el siglo XIX a nuestro parchís. Este juego de tablero tendría su origen en otro llamado juego de Chaupar, jugado sobre todo por las clases altas y que según los especialistas se remonta al siglo IV de nuestra era.

Mujeres jugando al chaupar. Fresco en el Palacio de Bundi (Rajasthan, India)

Pachisi realizado en terciopelo. Museo Británico

El juego del Oware o Awalé también tiene un origen muy remoto y  es muy común verlo jugar todavía en las calles de gran parte de África occidental y austral (Instrucciones)

Juego de Oware de Costa de Marfil

Sin embargo, muchos otros se han olvidado con el paso de los siglos y sus reglas no están del todo claras. Destacamos sobre todo los pertenecientes al Antiguo Egipto como...

• El juego de Senet (origen en el III milenio a.C): Instrucciones

Senet de Amenhotep III, Museo de Brooklyn

• El juego de "Perros y Chacales"

Juego Perros y Chacales. XIIª Dinastía. Metropolitan Museo of Art (New York)

• El juego de Mehen o juego de la serpiente

Los juegos de mesa han formado parte de nuetro ocio desde muy antiguo incluso más de lo que se pudiera pensar ,así lo demuestran las últimas investigaciones realizadas sobre el tema que nos llevan hasta Turquía (yacimiento de Başur Höyük) donde se ha catalogado un juego de 49 piezas con formas piramidales y de animales de 5000 años de antigüedad. Este podría convertirse en el juego más antiguo conocido hasta la fecha. Ver noticia

Fuentes:
www.britishmuseum.org
www.luckydog.pwp.blueyonder.co.uk 
www.gamecabinet.com 
www.ynaca.blogspot.com
www.detablero.com
Imágenes Wikipedia Commons

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Perseo y el origen de las Perseidas

Durante el mes de agosto se produce un fenómeno astronómico denominado las "Perseidas", una lluvia de meteoros muy fácil de ver en todo el hemisferio norte. El origen de este nombre porcede de la constelación donde se producen, Perseus o Perseo, un héroe mitológico del mismo nombre, famoso por decapitar a la terrible Medusa y liberar a su amada Andrómeda. Tras su muerte, fue convertido en estrella por la diosa Atenea para recordar su hazaña y se suele representar como un joven guerrero armado.

 

Constelación de Perseo en la Uranographia by Johannes Hevelius, 1690. 

¿Pero de dónde viene el mito?

Perseo era un semidios, hijo de Zeus y Danae que fue considerado desde siempre como un modelo de fuerza, juventud y astucia, gracias a la cual pudo vencer al Mal representado en Medusa, cuya mirada era capaz de petrificar a cualquiera que osara acercarse.

El mito de Perseo ha tenido múltiples representaciones iconográficas desde la Antigüedad, así podemos verlo en el frontón del templo griego de Selinute, s.VI a.C en Sicilia...

o en los frescos de la Villa San Marcos en Pompeya

 

Sin embargo, una de las más famosas representaciones es la realizada a mitad del siglo XVI por el escultor y orfébre italiano, Benvenuto Cellini.

Perseo con la cabeza de Medusa. Loggia de los Lanzi, Florencia 1545-1554

Esta escultura en bronce realizada a la cera perdida es considerada una de los mejores ejemplos del Manierismo italiano. Fue el encargo de Cósimo I de Médicis para conmemorar su toma de posesión como Duce de la ciudad de Florencia. Tras su inaguración en la Loggia de los Lanzi, en la Piaza de la Signoria donde sigue colocada en la actualidad, se convierte en una advertencia para los enemigos de la poderosa dinastía que representaba.
El modelo seguido por Cellini era el habitual, un joven armado levantando la cabeza de Medusa en una mano y en la otra, portando su espada.Todos los elementos que identifican al personaje mitológico están representados al detalle: el casco alado que otorga la invisibilidad regalo de Hades con el que puede ver y no ser visto; la espada indestructible llamada Harpe y las sandalias aladas regalo de Hermes, así como el escudo bruñido como un espejo regalo de Atenea con el que evitó la mirada petrificante de Medusa.

Hoy en día, la espada que porta en la mano es una copia en bronce de 1947, la original muy estropeada se encuentra en la Galleria de los Uffizi.

Pero la técnica utilizada para construir esta figura, en bronce de una sola pieza, estaba ya olvidada en la Italia del siglo XVI, por lo que el artista tuvo que realizar varios ensayos y bocetos preparatorios.
En un análisis profundo de la obra, se ha comprobado que el fundido de la figura principal no es perfecto y de ello sabemos por el propio artista que cuenta en su "Autobiografía" como esta escultura fue sobre todo un desafío técnico. Tuvo muchos problemas durante su fundición y a punto estuvo de destruirse siendo necesario añadir varias piezas de su vajilla de metal para conseguir la consistencia adecuada en el horno.
Para valorar el esfuerzo realizado por el artista, hay que comprender que la técnica de la cera perdida implicaba que debía trabajarse primero la figura en cera con la máxima perfección, y después se cubría con una capa de yeso o barro para introducirla en un horno subterráneo. Se colocaban varios respiraderos para dejar salir la cera y un orificio en la parte superior por donde verter el bronce derretido, pero esto suponía un alto riesgo de fractura durante la cocción. Al final del proceso, tenía que repasarse la pieza con un cincel para marcar los detalles y realizar el bruñido.

Boceto en cera

Boceto en bronce

El resultado conseguido por este Perseo con Medusa, supone un logro de la escultura en bronce, siendo la mayor pieza realizada desde la Antigüedad y consagrando a su autor en uno de los mejores escultores de la Historia del Arte.
Perseo aparece ante nuestros ojos pisoteando el cuerpo sangrante y contorsionado de la temible Medusa. Coloca la figura sobre una base rectangular formada por una especie de almohada, que sabemos se inspira en el grupo de Judith y Holofernes de Donatello. Bajo ella, creó un pedestal que en sí mismo ya es una obra de arte de la orfebrería, compuesto de pequeñas figuras de bronce en hornacinas y piezas de mármol con la representación de divinidades como Danae, Hermes, Júpiter y Andrómeda, todas ellas relacionadas con el mito.

En cuanto a la composición, la figura del joven en bulto redondo presenta un fuerte contrapposto, abriendo múltiples líneas en entorno a ella gracias a la posición de los brazos hacia delante y la cadera inclinada. Esto supuso una gran dificultad para el artista pero incluye así los ángulos de visión que consideraba imprescindibles.

El modelado del torso y el rostro, repite el trabajo monumental de la escultura clasicista marcado por la serenidad de las formas.

  

Pero en otros múltiples detalles, podemos ver la gran técnica como orfébre que poseía Cellini, por ejemplo en el tratamiento de los cabellos a modo de "trépano", en el casco alado y en las hornacinas del pedestal.

 

Existen algunas curiosidades en esta escultura que podemos apreciar, por ejemplo, en la nuca de la estatua se observa un autorretrato del propio autor, que serviría como firma imborrable en su obra y prueba de su virtuosismo. Para que no haya dudas, también firma la banda que cubre el troso de la figura.

Casco del Perseo con la el rosto de Cellini y grabado de la época

Los críticos de arte consideran que esta obra escultórica rompe con la tradición clásica de la armonía de las formas vista en años anteriores en Italia, y supone un paso decisivo hacia un movimiento nuevo: el Manierismo, que caracterizará el arte desde finales del siglo XVI y que tuvo gran influencia en toda Europa.

BIBLIOGRAFÍA

Juan Antonio Ramírez y VV.AA "Historia del Arte" Editorial SM

www.iconos.it

www.mitosyleyendascr.com

Imágenes: Wikipedia Commons

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